Ausstellungen

22.04.2023, ARIANE FALLER/MATEUSZ BUDASZ „GEHÄUS“

Vernissage im „Kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst“
Beginn: 17 Uhr

05.11.2022 Roger Aupperle „Lichthören“

Performance am Skulpturenpark und Vernissage im „Kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst in Baden-Württemberg.
Beginn 16:15 Uhr

23.7.2022 HANS-JÜRGEN KOSSACK „MARS“

Vernissage im „Kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst in Baden-Württemberg“

2.4.2022 Markus F. Strieder „Werkzeuge 2022“

23.10.21 Jürgen Knubben

17.Juli 21 René Eisenegger

8. August 2020

Angela M. Flaig und Josef Bücheler

25.04.2020 Stephan Hasslinger

„Bodycon und Antigua“
(„Keramik und Glasuren“)

12.10.2019 Walter Zepf

Plastik WR Fs-Rs22.4 auf der Wiese

Installation „Federspiel“ im Ausstellungshaus

Daniel Wagenplast 20.7.2019

13.4.19 Ines Fiegert „Kau-der-welsch“

20.10.2018 Ulrike Kessl

Schwarzwaldkaskade

Sehr geehrte Freunde und Freundinnen der Kunst,

Unterstützer und Unterstützerinnen des Skulpturenfeldes Kunstdünger hier in Hausen,

Verehrer und Verehrerinnen des Schwarzwaldes,

der sprudelnden Bächlein und grün schimmernden Matten,

liebe Suchende – nach Schönheit, Unbelastetheit, nach Ruhe, der einfachen Natur

oder einfach dem Idyll

Ihre Sehnsucht und die Suche teilen Sie mit vielen. Ist sie doch auch nicht neu.

Das erste Mal trat sie neuzeitlich mit der zunehmenden Industrialisierung in das Bewusstsein vieler. Plötzlich erschraken Denker und Denkerinnen, SchriftstellerInnen, Gesellschaftskritiker beiderlei Geschlechts vor etwas, was sie als Verdunkelung wahrnahmen

als Verrohung des Alltags, als eine Abkehr von der Schönheit, vom Glanz

und so stellten sie Fragen nach dem wahren Idyll

Ulrike Kessl sucht es wohl ebenfalls. – Sie macht es mit Witz, Ironie und Vieldeutigkeit. Und vielleicht hat Sie es in diesem Abbild

in der ganzen Vielschichtigkeit der hineingeschriebenen Bedeutungsfülle

in dieser Schwarzwald Kaskade sogar vor unser aller Augen und für unser aller Augen verdeutlicht oder gezeigt.

Und wer kann sich darüber wundern, dass es ihr am Herzen liegt, lautet ihre Adresse doch Himmelgeister Straße.

Schwarzwald – allein dieser Begriff ist für uns umgeben von Mythen und Märchen.

Wir denken vielleicht an Hauffs „Das Kalte Herz“,

an das harte Leben der Bergbauern,

an den Beginn des Wander- und Skitourismus um 1900, den Bau der Schwarzwaldbahn, an Naturfreunde- und Wandervogelbewegung.

Wir denken an Maler wie Hans Thoma, an den Duft von Pilzen und Tannnadeln, den heftigen Kampf um dieses Land im Südwesten, Auseinandersetzungen zwischen Badenern und Württembergern, an das Weltwirtschaftswunder und die Kaiserin Soraya mit dem Bollenhut auf dem Kopf.

Vielleicht denken wir auch an Sommerrodelbahnen, Motorradkollonnen, die sich röhrend durch schmale Täler an Hängen heraufwinden und Abgase, die Meere von Autofahrern bei Sonntagsausfahrten erzeugen.

Und Kaskade?

Kaskade, ist uns zumeist geläufig als der Begriff, der einen Wasserfall in Stufen benennt.

In der Biochemie oder Physiologie nennt man so die Abfolge von Reaktionen oder Einzelschritten in einem Stoffwechselweg also bspw. mehrstufigen Abläufen wie die Gerinnungskaskade.

Im Zirkus bezeichnet dieser Begriff den vorgetäuschten Absturz der Trapezkünstler.

Und sollten Sie in der Technik zu Hause sein, ist Ihnen der Begriff der Kaskadenregelung für die Verschaltung von Einzelreglern oder die Kaskadenschaltung in der Elektrotechnik vertraut.

Doch vielleicht führt uns erst der Begriff

Kaskadeneffekt, der benutzt wird, um eine Verkettung von Ereignissen oder Prozessen, wobei alle Ereignisse auf die vorhergehenden aufbauen, benennt, wieder zurück auf die vielschichtige Arbeit Ulrike Kessls.

Nur am Rande möchte ich sie noch auf das Experiment „KASCADE-Grande“ aufmerksam machen, dass der Erforschung der kosmischen Strahlung dient.

Das alles kann und soll bei unserer Betrachtung dieser Arbeit mitschwingen und doch können Sie sich auch einfach betören lassen von dem Objekt, dass uns so vertraut wie fremd erscheint.

Ein Brunnen, ein Quell, beleuchtet und sprudeln,

doch aufgesockelt eindeutig als künstlich und Kunstwerk zu begreifen-

und in einem Telefonhäuschen aufgebaut, das an Technik und Neuerrungen gemahnt.

Und heute doch längst so überaltert ist, dass es nur mehr als nostalgisch wahrgenommen werden kann und viele der Kinder, die hier in Häusern drum herum aufwachsen, wohl gar nicht mehr stutzen, dass dies hier natürlich ein Ausstellungs-, ein musealer Ort ist.

So erinnert Ulrike Kessls Schwarzwald Kaskade eben auch zugleich an Zimmerbrunnen

an deren Plätschern und Farbenspiel, das Wohltun und Meditation verheißen soll, manchmal gar noch mit Geruchsstoffen aufgeladen.

Schließlich wurde auch dieses künstliche Quell im Internet angeboten.

Doch denkt man wohl unweigerlich auch weiter – an mittelalterliche, klösterliche Wasserhäuser, wie das in Kloster Maulbronn, die ebenfalls nicht zum Waschen und Baden, sondern zur Einkehr, Ruhe, Kontemplation dienten.

Die Kühle in heißen Tagen versprachen und in denen die in der Klausur Lebenden auch im Winter, die Erinnerungen an die Lebendigkeit der Natur und die atmende Seele Gottes in allen Dingen, wachhielten.

Also wie soll man sich dieser Arbeit der Künstlerin Ulrike Kessl gegenüber positionieren?

Darf man sie einfach „schön“ finden – „vertraut“? Wirkt sie nicht sonderbar wohnlich mit dem grünen Webteppich im Hintergrund ?

Darf man sich von den Farben des Objektes einfangen lassen? Die Oberflächen-Schönheit bewundern ? Sich den subjektiven Assoziationen an Schwarzwald-Idyll uneingeschränkt hingeben?

Ja – und nein.

Denn das Besondere dieser Arbeit liegt eben in ihrer Vielschichtigkeit.

In ihrem Schwebezustand zwischen Gemütlichkeit, Natur, Künstlichkeit und Bauhauscharme.

Sie bewegt sich im weiten Spielraum der Fragen von Weltfremdheit, Weltabgewandheit, Weltzugewandheit,

von Idylle und Kitsch, Erhaltung und Fortschritt, Heimatgefühl und Heimatdusselei, Kunsthandwerk, Selbstbauset, industrieller Fertigung und Unikat.

Damit ist diese Arbeit hochaktuell für die Fragen, die unsere Gesellschaft gerade umtreiben.

Und zugleich eröffnet sie uns die Möglichkeiten des neugierigen Zugehens.

Alle Fragen, die wir an eine Bildhauerarbeit stellen möchten, nach Schönheit der Form, dem Material, nach Gestaltung, nach Verweisen und Symbolen, sind hier möglich.

Und am Ende ist es vielleicht so,

dass diese Schwarzwald Kaskade ein Synonyme unserer jeweils ganz eigenen Vorstellungen

von Kitsch oder Idyll oder dem Verweis auf eines von beidem ist.

Vielleicht ist es wie in den frühen Sammlungen der Renaissance, den sog. Wunderkammern, in denen Kuriositäten, ausgestopfte Tiere, seltene Steine, Fossilien neben Ölgemälden und goldenen Pokalen zu finden waren.

Alle gleich wichtig, gleich wertvoll, gleich beachtet und letztlich doch Ausdruck der gestörten, zerstörten Idylle, denn die gezeigten Objekte sind nur Sinnbild der Realität.

So müssen wir uns auch die Fragen stellen,

ob hier eine Art des Grusels pointiert und sensibel erzeugt bzw. hinterfragt wird,

die einer biedermeierlich anmutenden, heimeligen Gefühlsduselei, des sich Abwendens vom realen Alltagsgeschehen und Hinwendens zu einem besseren Später oder Anders/ Anderswo Ausdruck gibt.

Denn ist diese Schwarzwald Kaskade, diese künstlich, aus Kunststoff gestaltete Natur, ihre Bemalung „wirklichkeitstreue Stein-Dekoration“, ihre modellhafte Größe mit ihrem vermuteten Herstellungsort China, dauerhaft plätschernd mit dem grünen Hintergrund eines industriell gefertigten Webteppichs mit Fransen, in einem ehemaligen Telefonhäuschen gezeigt, in Rottweil/Hausen zwischen grünen Wiesen und Wäldern an einem saften Abhang aufgestellt

nicht tatsächlich ein überdeutliches Sinnbild unserer Zeit?

Danke

1.7.18 Jürgen Palmtag

Rede von Bodo Schnekenburger

Es ist eine schöne Redewendung jüngerer Zeit: «Ich glaub‘ ich sitze im falschen Film» ist ebenso platt wie tiefgründig. Sie ist platt, weil sie – wie vieles, das als launig, pointiert, en vogue, angesagt oder wie auch immer man sagen mag, bezeichnet wird – nur mit großem Energiebedarf nachvollzieht, was man einfacher haben könnte. Es auszusprechen, tut allerdings manchmal einfach nur gut. Dem Unmut Luft verschaffen, oder die Verwunderung ausdrücken hilft, Stress abzubauen.

Wenn es ein Gegenüber trifft, wird diesem die Befindlichkeit seines Kommunikationspartners mit einem Schlag klar. Also ist «Ich glaub‘, ich sitze im falschen Film» doch eine ganz praktische Floskel. Und dann spielt sie natürlich noch mit einem Bild, das uns ein Leben lang begleitet. So gesehen ist dieser meist emotional hingeworfene Satz unvermutet tiefgründig: «Seinen Film fahren» bedeutet umgangssprachlich so etwas wie seinen Willen, seine Befindlichkeit, seine Berufung, seine Aufgabe in seiner eigenen Art zu verfolgen und durchzusetzen. Es drückt ein hohes Maß an Identität – echte kann es freilich nie geben – zwischen Innen und Außen, zwischen Persönlichkeit und Handeln aus. Die Redewendung mit dem «falschen Film» deutet also an, dass etwas in Unordnung geraten ist. Der «eigene Film» passt nicht in die übergeordnete Szenerie. Es geschieht etwas Unvorhergesehenes. Eine vorbereitende Antizipation ist nicht möglich. Das ist übrigens auch das Mittel, mit dem in Filmen, also solchen, die wir uns anschauen, Spannung erzeugt, Erschrecken herausgekitzelt wird. Das bedeutet auch: Wenn wir uns solche Filme zur Unterhaltung anschauen wollen, begeben wir uns absichtlich in diese Situation. Wir erwarten, ja wir hoffen darauf, dass uns eine Form von Unordnung dargeboten wird.

Geht es Ihnen, meine sehr geehrten Damen und Herren, auch so? Dann sind Sie heute hier richtig. Jürgen Palmtag «schiebt seinen Film». Für den «KUNSTdünger» hat er sogar einen Film gemacht. Zumindest so eine Art von Film. Aber das ist sowieso Palmtags Film: So eine Art Film machen. Mit Bildern spielen. Aus einem ganzen Fundus von Bildern eine Zusammenstellung schaffen, die eine Geschichte erzählt. Die Einzelbilder selbst sind tatsächlich Filmstills, komponierte oder zufällige Fotos, teilweise grafisch oder malerisch überarbeitete Fotos, oder eben Aufnahmen von Zeichnungen oder Malerei.

Wenn wir uns vor Augen führen, dass ein Film, das so genannte «Bewegtbild» technisch gesehen ja nichts anderes ist als eine Abfolge von Bildern, die uns zur Verfügung gestellt wird, können wir konstatieren, dass der Künstler uns tatsächlich einen Film zeigt. Es nimmt uns zwar keine Software oder kein mechanisches Gerät die Aneinanderreihung dieser Bilder ab, und auch die Anzahl der zur Verfügung stehenden Bilder reichte nicht aus, um ein wirklich ruckelfreies «Bewegtbild» generieren zu können, doch sonst passt alles.

Sogar die Anordnung hier für die Installation im Häuschen auf dem «KUNSTdünger». Jürgen Palmtag zeigt uns so eine Art Filmstreifen. Der Trailer ist ein Still, ein Plakatmotiv, geheimnisvoll, verunsichernd. Es deutet die Unordnung an, die uns erwartet. Vielleicht wird uns die Bedeutung dieses Motivs auch erst klar, wenn wir den Film zu Ende geschaut haben. Vielleicht erschaudern wir. Den Soundtrack dazu hat er auch geliefert. Kein guter Film ohne Geräusche, ohne Musik. Wer den Film «Melancholia» gesehen hat, dem wird vielleicht aufgefallen sein, wie Lars von Trier die Abfolge der Bilder und Schnitte in Einklang mit dem Vorspiel zu Richard Wagners «Tristan und Isolde» gebracht hat. In der Musik wird immer wieder auf den «Tristan»-Akkord verwiesen. Es ist ein bisschen so, als würde dieses Klangstruktur den Film zusammenhalten.

Genau so ist es bei Jürgen Palmtag. Sicher, die Musik hört sich anders an. Sie speist sich aus unterschiedlichen, auch biografisch zu begründenden Einflüssen. Aber wir haben gesehen, dass ja auch die Bilder andere sind.

Jürgen Palmtag schiebt seinen Film und stellt uns gewissermaßen einen Teil zur Verfügung. Er hat sie wie eine Art Anwendung aufbereitet. Zugänge gibt es viele. Schon der Titel mag ein Hinweis sein: «WALDENDYSTOPIA» heißt der Streifen. Das ist ganz anders, aber eben nicht minder suggestiv wie zum Beispiel «Melancholia», oder von mir aus auch «Kettensägen-Massaker». Und da sind wir schon beim nächsten Punkt, der das mehrteilige Projekt ganz tief im Werk von Jürgen Palmtag verankert. Schon immer spielt das Wort darin eine Rolle. Sicher ist (Wort-)Sprache in einer bestimmten Form als Konvention ein wichtiges Medium der Kommunikation. Wir können uns, wenn wir uns der Konvention anschließen, darauf verlassen.

Schon die Übertragung in andere Sprachen birgt allerdings Risiken. Bestes Beispiel ist vielleicht das Wort «Wald». Auch andere Sprachen haben ein Wort für «Wald». Das Bild, das ein Anwender vor Augen hat, wenn er in Süditalien von «foresta» spricht, hat nichts mit dem zu tun, das uns geläufig ist, wenn wir «Wald» sagen und vielleicht den Schwarzwald oder den Heuberg denken – oder uns einfach in diesem Moment nur umschauen. Und wenn wir mit unserem Freund in Luleå telefonieren und von «skog» sprechen, wird dieser Kollege in Nordschweden wieder ein anderes Bild denken. Dennoch ist alles das richtige Wort für das Bild von «Wald». Die Konvention ist, was einzelne Wörter betrifft, nur bedingt eindeutig, obwohl jedes Wort definiert ist.

Das alles gäbe Material genug. Palmtag geht aber noch einen Schritt weiter. Er spielt mit dem Wortklang. Seine Neuwörter klingen teilweise vertraut. Es entsteht zwanglos ein Bild, unsicher, vielleicht verstörend, aber immerhin. Diese Wörter sagen, wenn man sie an der klassischen Determination abgleicht, streng genommen nichts. Und doch erzählen sie uns.

Bei «WALDENDYSTOPIA» hilft immerhin noch der zweite Teil, etwas sicherer zu werden. Das «Dystopie» verheißt ein schlechtes Ende der erfundenen, in der Zukunft liegenden Filmgeschichte. Und «Walden» wird schon irgend etwas mit «Wald» zu tun haben. Das liegt ein bisschen im Zeitgeist und ein bisschen auch an unserer Landschaft. In der Kombination ergibt sich ein Gegenbild zur Idylle eines touristisch bestens erschlossenen Landschaftsausschnitts. Ja! Wahrscheinlich serviert uns der Künstler einen Horrorfilm. Das würde doch passen. Gleichen wir das Kunstwort an den Bildern ab und lassen wir die Musik dazu auf uns wirken.

Lassen wir uns überraschen. Wir werden feststellen, dass in dem Film, den Jürgen Palmtag spielt wir zwar nicht vorkommen, er die Anwendung eines Ausschnitts daraus aber so gestaltet hat, dass wir ihn mit unseren Bildern anreichern können – und müssen. Das schiebt uns aus der Rolle des Konsumenten in die Funktion des Schöpfers, der mit auf unterschiedlichen Ebenen vorhandenen Material Neues schafft. «WALDENDYSTOPIA» wird zum personalisierten Film. Jeder von uns kann damit seinen eigenen Film schieben, für den der Künstler eine gewisse Rahmenhandlung vorgibt.

Noch eine letzte Überlegung möchte ich anstellen. Lange Zeit hat das Thema «Steinbruch» den Künstler Jürgen Palmtag beschäftigt. Ein Steinbruch hält einen ganzen Kosmos an Materialien vor. Farben, grafische Elemente, kompakte oder fragmentierte Körper, Geräusche – aus einem Steinbruch lässt sich viel schöpfen. Man kann, abstrahiert gedacht, ein Leben in einem Steinbruch verorten, oder eben das ganze Leben als Steinbruch interpretieren. Vor einigen Jahren drängte ein anderes Thema den Steinbruch in den Hintergrund: Film hat Jürgen Palmtag schon immer fasziniert. Nicht die schönen, wertvollen künstlerisch ausgetüftelten Streifen, eher der Trash, die B-Movies, die billig produzierten, schlechten Filme. Gerne dazu noch aus dem Horror-Genre. Das sind dann die Filme, bei denen die Schreckfiguren in lächerliche Objekte mutieren, die Geschichte ungewollt komisch wird. Diese Ambivalenz ist tatsächlich faszinierend und wird von Palmtag gerne bespielt.

Gehen wir schließlich davon aus, dass man das Leben aus menschlicher Sicht auch als Film verstehen kann: Wir denken in Bildern, selbst wenn wir Wörter schreiben. Wir machen eigentlich alles in Bildern, ja haben selbst Farben als Bild vor Augen, wo es doch als Konvention zum Beispiel die genau definierte Druckbeschreibung oder die Wellenlänge gibt. Aber denken wir wirklich alle exakt den selben Farbton, wenn ich jetzt «55/0/30/0» sage? Oder vielleicht «450 nm»? Wohl kaum. Deshalb haben wir eben unseren eigenen Film, der Teil eines großen Films ist. Genau wie in diesem Moment hier an dieser Stelle in der Auseinandersetzung mit Jürgen Palmtags «WALDENDYTOPIA».

In der Hoffnung, Sie damit nicht in einen falschen Film geschickt zu haben, bedanke ich mich für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche uns allen viel Spaß bei der Premiere.

14.4.18 Germain Roesz

les points cardinaux

Titel

14. Oktober 2017 Andrea und Nikolaus Kernbach

Rede von Clemens Ottnad M.A.

Andrea Kernbach & Nikolaus Kernbach

KUNSTdünger, Rottweil Hausen ab 14.10.2017

Eröffnung: Freitag, 14. Oktober 2017, 17.00 Uhr

Für das aktuelle Projekt des Rottweiler Kunstdüngers hat Nikolaus Kernbach eine schwerlastige Steinarbeit aus dem Jahr 2002 mit dem Titel Raumbruch 1 auf dem hiesigen Skulpturenfeld platziert, Andrea Kernbach dagegen eine eigens für den Innenraum des Hausener Ausstellungshäuschens geschaffene Installation aus Graupappen unter der Bezeichnung Stapel draußen eingerichtet. Auf den ersten Blick also könnten die Gegensätze scheinbar gar nicht größer sein: Stein auf der einen Seite – Papier auf der anderen, hier Naturstoff – dort Industriematerial, hart – weich, schwer – leicht, drinnen und draußen, fest geglaubte Stabilität und offenbar labile Schieflage. Wer sich jedoch mit den Arbeiten des Künstlerpaares Andrea und Nikolaus Kernbach (1951 in Ravensburg bzw. 1955 in Köln geboren) näher befasst, wird schnell merken, dass es über die gängigen Wahrnehmungskonventionen hinaus zahlreiche Annäherungen im Werk der beiden heute in Aulendorf lebenden Künstler gibt. Fast könnte man bereits die Betitelungen der zwei genannten Objekte untereinander austauschen, als Andrea Kernbachs schichtweise Verstapelung gewissermaßen ebenso einen Raumbruch erzeugt, der sich gegen das von Glasflächen eingehegte transparente Gehäuse des Kunstdüngers wendet, wie umgekehrt Nikolaus Kernbachs Steinestück im Feld in Wirklichkeit gar kein kompaktes Ganzes vorstellt, sondern eine beinahe unsichtbare Zusammenschichtung eines ursprünglich einmal kohärenten Blockes und es damit doch irgendwie genauso ein Stapel da draußen ist.

Sollten wir dennoch weiterhin auf die im Allgemeinen geläufige Sichtweise beharren, Stein und Gestein, Felsen und Berge stünden nur und ausschließlich für das ewig Unabänderliche, öffnet Nikolaus Kernbach in der Werkstatt denn auch genüsslich sogleich eine große Kiste, die massenhaft den pulverisierten Staub enthält, der vom Bohren und Sägen seines Werkstoffes übrigbleibt. Über Jahrmillionen – ja bisweilen über Milliarden von Jahren – haben sich die feinsten Sedimente des Gneis Schicht über Schicht angelagert und erst allmählich unter hohem Druck verfestigt. Die diversen Bearbeitungsprozesse des Künstlers drehen somit leichterhand das Rad der Zeit bis zu den Ursprüngen der Erdgeschichte wieder zurück – der zermahlene Staub Urstoff des Gesteins.

Und im Grunde nichts wesentlich Anderes als eine Art der Sedimentierung geschieht bekanntlich auch bei der Papierherstellung. Papier, Pappe – das von Andrea Kernbach für dieses Projekt verwendete Material ihrer Verschichtung verfestigt sich zwar in deutlich kürzerer Zeit, wird jedoch ebenso aus kleinsten Bestandteilen von Holz, Fasern und Fäden zu einer breiigen Masse angerührt und schließlich zum stark verdichteten Werkstoff verpresst. (Dabei weiß doch jedes – mindestens nach 1960 geborene – Kind, dass es mit der allgemeinhin unterstellten Verlässlichkeit von Materialeigenschaften gar nicht so weit her sein kann, wenn es seitdem schon die Spatzen von den Dächern singen, dass Marmor, Stein und Eisen bricht, … – doch das gehört jetzt nicht hierher.)

Aber á propos Kinder: Soziologen und Psychologen betonen ja seit jeher, dass jedem/jeder von uns von klein an eine unbändige Experimentierlust angeboren ist (die uns dann allerdings oft genug durch gesellschaftliche Normen, der damit verbundenen Erziehung, Schule und beruflichen Karriere jählings ausgetrieben wird). Nach den einschlägigen Untersuchungen jedenfalls setzt im Allgemeinen im Alter von ungefähr 16 Monaten der allgemeine sogenannte Stapeltrieb ein; die allseits (wenigstens Eltern) bekannten Entwicklungsstufen lauten demnach in der Fachliteratur: Inhalt-Behälter-Spiel, später vertikales Bauen und Stapeln, danach horizontales Bauen, und zuletzt die Kombination all dessen, nämlich von vertikalem und horizontalem Bauen. Das dann doch eher lapidar klingende Fazit der Mediziner lautet zur dieser Vorgehensweise: „Gestapelt wird, um herauszufinden, welche Konstruktionen funktionieren.“

Nichts Anderes beabsichtigen Andrea und Nikolaus Kernbach; sie wollen herausfinden, welche Konstruktionen funktionieren, und sie tun dies bis an die Grenzen des Möglichen. Genau das ist das Bestechende an den Arbeiten der beiden Künstler, dass sie sich die – inzwischen komplex gewordene und kenntnisreiche – Lust am Experiment (bis an die Grenzen des Möglichen), das Ringen um ein Gelingen ebenso wie auch das Hinnehmen eines Scheitern noch immer bewahrt haben. Nikolaus Kernbach bearbeitet den Steinblock so, dass er an den vorgegebenen Bändern bricht, er aus diesem Block Raumvolumen entnehmen kann, um die Einzelteile hinterher wieder so zusammenzufügen, als wäre nichts geschehen. Wie von Zauberhand hat sich der naturhafte Gneis – eines der ältesten, metamorphen Felsgesteine – in ein architektonisches Konstrukt verwandelt, ohne dass es (etwa durch plane Sägeschnitte oder Polituren) seinen natürlichen Ursprung dabei je verleugnen würde. Im Bewusstsein der Mehrteiligkeit der Arbeit (ohne jegliche Verbindungssysteme), die massivere Platte zuoberst die darunter liegenden Körper belastend und zudem noch abschüssig am Hang des Feldes aufgebaut, befällt den Betrachter – wie häufig bei Kernbachs Arbeiten – Skepsis, ob dieses zeithaltige Gefüge denn tatsächlich stabil, haltbar, unverrückbar sei; die scheinbare Schwere wird in Leichte aufgehoben.

In der Massivität nun der mannigfachen Schichten des Stapels draußen von Andrea Kernbach im Häuschen ballt sich umgekehrt der Materialverbund zu ebendieser und ungeheuren Schwere zusammen und ist so ganz und gar nicht mehr von Pappe. Die sorgsam kalkulierte Schieflage wurde zunächst in langwierigen Versuchsanordnungen rundumsichtig im Atelier simuliert, um dann vor Ort installiert zu werden. Auch hier erweckt der offenkundige Spin, die Drehung der leicht versetzten Schichtung des Aufgetürmten eine Spannung, ob wir es ernsthaft wagen wollen, die Tür zu öffnen, ohne dass uns das kunstvoll errichtete Gebilde darin unhaltbar entgegenstürzte und sich selbst zerstörte. Ist der von Andrea Kernbach verwendete Ausgangsstoff auch industriell gefertigt und dient zumeist als Unterlage für technische Apparate, für die Buchproduktion oder andere Zwecke, vermittelt er hier eher einen auch dem Stein verwandten naturhaften Eindruck, als die Papplagen von der Künstlerin von Hand gebrochen werden. Statt also nur maschinengeschnittene exakte Kantenlinien an den Tag zu legen, fasern die Seiten vielmehr auf, unregelmäßig, rauh, weich, flaumig, und verweisen auf die eigentliche Herkunft der Pappe – und Pappe kommt vom Papp, dem Brei nämlich und dessen flüchtiger Konsistenz – wieder zurück.

Diese die diversen Werkstoffe betreffenden Grundfragen können freilich mühelos auch auf die Grundfragen menschlichen Tuns und seine Existenz überhaupt übertragen werden: die Fragen nach Werden und Vergehen, Stabilität und Zerbrechlichkeit, Sicherheit und Wagnis, Ruhe und Bewegung, ein Gelingen und ein Scheitern von Lebensarchitekturen. Insofern sind wir alle in einem Fort noch immer in dem besagten pädiatrisch festgestellten Modus verhaftet, beständig herausfinden zu müssen, welche Konstruktionen wirklich funktionieren. Die Kernbach’schen Konstruktionen funktionieren in jedem Fall!

Clemens Ottnad M.A., Kunsthistoriker

Geschäftsführer des Künstlerbundes Baden-Württemberg

22. Juli 2017 Matthias Lutzeyer „Farbkörper“

Geboren in Stuttgart

1980 – 81 Freie Kunstschule Stuttgart

1981 – 88 Studium an der Kunstakademie Stuttgart bei den Professoren Baumgartl, Mansen und Schubert

2004 Mitglied im Deuten Künstlerbund

Er lebt und arbeitet in Stuttgart

Rede von Clemens Ottnad M.A.
Kunsthistoriker und Kurator

Matthias Lutzeyer Farbkörper KUNSTDÜNGER, Rottweil Hausen ab 22.07.2017 Eröffnung am Samstag, 22.07.2017, 17.00 Uhr

In der illustren kunsthistorischen Gesellschaft der Schwarzmaler kann sich Matthias Lutzeyer mit Fug und Recht wohlfühlen. Nichts weniger als das Ende der Malerei, den endgültigen Bruch mit allen gängigen Darstellungskonventionen hatten sie in der Vergangenheit ja bereits mehrfach angekündigt: schon vor mehr als 100 Jahren etwa Kasimir Malewitsch mit seinem Schwarzen Quadrat (um 1915), später – im Kontext des sogenannten Radical Painting – verstärkt in den 1970er Jahren, und dann immer wieder neu, wenn beispielsweise – wie bei Ad Reinhardt – von den Letzten Bildern
die Rede war. Dabei weist so manch altgedienter Verfechter der angeblich so endzeitlichen Schwarzmalerei bis heute – eine große Ausstellung von Pierre Soulages ist nicht weit von hier im Donaueschinger Museum Art Plus zu sehen – genüsslich darauf hin, dass doch bereits Steinzeitmenschen in ihren Höhlen im Dunkeln mit Kohle, also schier Schwarz auf Schwarz, schon vor zehntausenden von Jahren ihre Zeichnungen hinterlassen hätten.

Dass nun gerade den Künstlerinnen und Künstlern um die Jahrhundertwende um 1900 die überzeitliche Bedeutung ihrer Farbe (Schwarz) so bewusst war, zeigt sich im Falle von Malewitsch exemplarisch darin, dass seine schwarze Quadratur – immerhin eine der Inkunabeln der modernen Bildkunst – der Tradition der orthodoxen Kirche entsprechend in der seinerzeitigen Ausstellung der Galerie Dobytschina in Petrograd (heute wieder: St. Petersburg) in einer Kabinettecke schräg an oberster Position präsentiert wurde, jenem Platz also, der dem theologischen Ritus nach eigentlich der wichtigsten Christus-Ikone vorbehalten war. Gottlos oder nicht formulierte Malewitsch dazu selbst: „Als ich 1913 den verzweifelten Versuch unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien, stellte ich ein Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Grundfeld […]

Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern vielmehr die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“

Bei Pierre Soulages dagegen klingt das völlig anders: „Schwarz hat eine tragende Rolle, etwa im sozialen Kontext. Aber das hat nichts mit der Malerei zu tun. Offizielle Amtsträger tragen etwa Schwarz; zugleich ist es die Farbe der Anarchisten. Im Westen ist Schwarz die Farbe der Trauer, dagegen ist im Osten Weiß die Farbe der Trauer. Die Farbe Schwarz ist auch eine Farbe des Festes: der Abendrobe bei den Damen. Schwarz steht für den Luxus, aber auch für das Gegenteil: Bei einer Benediktinerin, die eine schwarze Kutte trägt, ist es die Farbe der Strenge und Kargheit. In der Malerei ist das etwas anderes. Da ist Schwarz die aktivste Farbe überhaupt. Wenn man Schwarz neben eine dunkle, aber andere Farbe setzt, dann wird diese Farbe heller. Als ich Kind war, habe ich mit einem Pinsel schwarze Tuschestriche auf ein Papier gemalt. Als man mich fragte, was ich da male, habe ich geantwortet: Schnee. So wurde mir jedenfalls erzählt, und alle haben darüber gelacht. Meine Intention war es das Weiß des Papiers durch die Farbe Schwarz weißer leuchten zu lassen.“

Weitaus schwieriger wird es angesichts der Arbeiten von Matthias Lutzeyer, der es uns aber auch nicht leicht macht. So gern hätten wir ihn – unseren gängigen kunstgeschichtlichen Schubladisierungen gemäß – als Bildhauer kategorisiert, er aber bezeichnet sich hauptsächlich als Maler. Auf der Vorderseite der Einladungskarte lesen wir so noch bestätigend „Matthias Lutzeyer – Farbkörper“ (ah ja, dreidimensional, Plastik, jawohl!). Auf der Rückseite folgt jedoch die Zurücknahme alles Gedachten auf dem Fuß, wenn von „plastischer Malerei“ des 1959 geborenen und in Stuttgart lebenden Künstlers gesprochen wird. Was denn nun, mag man sich da fragen?

Und in der Tat sieht Matthias Lutzeyers Arbeit so aus, als wäre hier in Rottweil Hausen ein irgendwie außerirdischer Komet meteoritengleich niedergegangen (ohne allerdings das Dach des Kunstdünger-Gehäuses ungebührlich zu beschädigen). Im Unterschied zu den asterioden Trümmerhäufen im Weltall ist es bei Matthias Lutzeyer

aber nicht die Gravitation, die ein stoffliches Gemenge zusammenhält, sondern schlicht Eisenoxydschwarz und Rußschwarz und Leinöl auf Holz; keine Unterkonstruktion, kein Gerüst, kein Material und finanzielle Mittel schonender Umgang damit, kein Fake und alles echt! Schwarz, schwarz, schwarz, wie es ist, schimmert es doch in vielen anderen dunklen Farben, je nach Standort und Blickwinkel immer verschieden, die geballten Volumina, Öffnungen und Poren der Form mal so und mal ganz anders dem einfallenden Licht und unseren wechselnden Blicken preisgegeben.

Das Atelier unseres Künstlers gleicht dabei eher einer alchimistischen Hexenküche – auf der Suche nach dem Stein der Weisen – als einem herkömmlichen Maleratelier. Säcke und Fässer mit Pigmenten und Ölen gefüllt stehen dort, Bottiche und Eimer, eine riesenhafte Teigmischmaschine aus dem Bäckerhandwerk, allerhand Werkzeug und Gerätschaften, um Masse und Material Herr zu werden. Bildnerische Vorteige werden hier angerührt, halbfertiges Granulat in unterschiedlichen Größen gefertigt, vom plastisch pointillistischen Rohstoff, von klobig rauen Perlen bis hin zu kohlrabenschwarzen schweren Klumpen. Diese liegen in verschiedenen Formen, Größen und Graden ihrer Aushärtung zur Weiterbearbeitung vor und werden vom Künstler teils martialisch mit Hämmern und anderen Instrumenten, geschmeidiger auch unter Zugabe anderer Zutaten behandelt, um sie zu erweichen, zu zerstückeln und zum wie organisch wirkenden Bildobjekt wieder neu zusammenzufügen.

Doch sowohl die Wand- als auch die Bodenarbeiten Matthias Lutzeyers sind dabei auf Holztableaus (sozusagen als Bildträger, als Malgrund) aufgebracht, sodass wir es letztlich sehr wohl eben mit einer Art von – für die Malerei charakteristischen – Farbauftrag zu tun haben. Und bliebe man weiter in der Begrifflichkeit der Malerei, könnte man angesichts der so zustandegekommenen massiven Zusammenballung von Farbe beinahe sagen: Pastoser geht’s nimmer!

Vor diesem Hintergrund nun bin ich ganz und gar nicht einverstanden mit dem Statement des großen Kunstkritikers und Philosophen Boris Groys, der einst unter dem Titel Die arbeitslose Farbe über Matthias Lutzeyers Werke geschrieben hat: „Die neuen Techniken der Bildproduktion haben die Farbe arbeitslos gemacht. Und das Verdienst von Matthias Lutzeyer besteht darin, die Farbe schonungslos und konsequent in diesem arbeitslosen Zustand zu zeigen. Es handelt sich nicht mehr darum zu demonstrieren, wie die Farbe arbeitet, sondern wie sie aussieht, wenn sie nicht arbeitet.“ Meiner Ansicht nach arbeitet das lutzeyer’sche Schwarz sehr wohl (und wie!). Wie in wechselnden Aggregatzuständen gezeigt ist es soeben erst erkaltetes Farbenmagma oder fließt im nächsten Moment umgekehrt in einem feurigen Strom unaufhaltsam wieder weiter, wird zerklüftete Kraterlandschaft, inneres Körperorgan oder eben doch extraterrestrisch, erdig schweres Schwarz oder pulverisiert wolkiges Gebilde, heiliges Schwarz oder profaner Brennstoff, weich, hart, steinern, glatt oder schrundig; vielbeschäftigt in jedem Falle und dem Betrachter immer wieder neu die Schärfung der Wahrnehmung und Aufmerksamkeit abverlangend.

Wie oft also auch noch das Ende der Malerei verkündet werden mag, es wird immer wieder ein – wie Soulages es sagen würde – O utrenoir geben, ein anderes Schwarz, ein Überschwarz jenseits von Schwarz, das lichthaltig zahlreiche weitere Farben in sich trägt. Matthias Lutzeyers Arbeit ist ein weiterer schlagkräftiger Beweis dafür.

Clemens Ottnad M.A., Kunsthistoriker Geschäftsführer des Künstlerbundes Baden-Württemberg

22.04.2017 – Ruth Knecht

Geboren in Blaubeuren

Seit 1984 Ausstellungen und Aktionen im In- und Ausland

Künstlerische Wurzeln liegen im Fluxus

Künstlerische Heimat ist Köln

Knochenarbeit

Ruth Knecht

Ossarium, eine Knochenarbeit

In meiner künstlerischen Arbeit habe ich mich schon immer mit Abfall, Vergänglichkeit und Tod beschäftigt.

Vor vielen Jahren stellte ich fest, dass Menschenknochenreste aus aufgelassenen Gräbern weggeworfen wurden. Zunächst seltsam berührt und schockiert, habe ich sie als künstlerisches Ausdrucksmittel für mich entdeckt.

Ich liebe diese Relikte, halbvergangenes, zerstörtes, beinahe unvergängliches Material, Spuren menschlicher Wesen aus vergangenen Tagen. Gleichzeitig unsere Zukunft, unser Schicksal.

Ich begriff, dass ich in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Vergehen, im Zulassen unserer Endlichkeit dem Leben auf die Spur komme, etwas von der Tiefe, Rätselhaftigkeit und Einzigartigkeit unseres Daseins erahne.

2006 begann ich meine künstlerische Knochenarbeit zu intensivieren.

Ich scannte die Knochen ein, zeigte die Abbildungen vor schwarzem Hintergrund, kombinierte sie mit bunten lebensfrohen Motiven.

Ich legte ein Knochenherz auf meinen Schatten, bildete aus den Originalen Wörter wie Art und Bild, das ganze Alphabet (des Lebens).

Mit meinem Ossarium habe ich einen Ort geschaffen, der dazu einlädt, über unser Dasein nachzudenken. Das äußere Betrachten der abgebildeten menschlichen Überbleibsel verwandelt sich beim Betreten des Raumes und Schließen der Tür in eine Begegnung mit sich selbst und der eigenen Endlichkeit. Meine Intention ist es nicht, Angst vor dem Tod zu erzeugen. Ich möchte Mut machen, den Tatsachen ins Auge zu schauen, um das Leben umso mehr wertzuschätzen und zu lieben, es zu genießen und zu feiern.

Das grüne Häuschen, inmitten einer neu erwachenden, frühlingshaften Wiese, ist ein wunderbarer Platz dafür.

Schwarzwälder-Bote vom 28.10.2013

Homepage von Ruth Knecht

15.10.2016 Jochen Winckler „Installation“ im Ausstellungshaus

1938 geboren in Breslau

1959 Abitur

1961 Kunstakademie Stuttgart

1964 Südfrankreich

1965 Königsfeld

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Angela M. Flaig – ab 16. Juli 2016

Seit 1977 Ausstellungen im In- und Ausland

zahlreiche Arbeiten in öffentlichen und privaten Sammlungen

Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg

lebt und arbeitet in Rottweil-Hausen

Vita
1948	geboren in Schramberg
66-70	Pädagogisches Studium Rottweil
70-2011	Lehrauftrag an Grund- und Hauptschulen
2011	Werkhofaufenthalt im „Alten Schlachthof“ Sigmaringen
2013	Arbeitsaufenthalt Casa Zia Lina, Elba Italien
2013	Publikumspreis Donaueschinger Regionale

Angela M.Flaig am KUNSTdünger in Rottweil-Hausen 16.07.16

Eine Installation im „kleinsten Häuschen für zeitgenössische Kunst in Baden Württemberg“. Thema : „ ohne Unterbrechung “

Liebe Kunstfreunde,

ich glaube, die Meisten von uns kennen Angela Flaig, ihre Arbeiten und ihr persönliches Umfeld. 1948 in Schramberg geboren, lebt sie heute seit 1972 mit ihrem Mann Josef Bücheler in Rottweil-Hausen, wo sie auch als Kunstpädagogin tätig war. Zugleich arbeitet sie auch als Künstlerin und beteiligt sich seit 1977 an Ausstellungen im In- und Ausland.

Seit geraumer Zeit präsentiert sie ihre Arbeiten in viel beachteten Einzelausstellungen, wurde gleichsam zum „shooting-star“ der Rottweiler Kunstszene, wie es einmal Kreisarchivar Rüth formulierte.

Heute hat Angela Flaig ein kleines Atelier im eigenen Garten, wo sie gleichsam mitten in der Natur arbeitet.

Es wäre sicherlich unvollständig und falsch würde ich mich jetzt in einer Art Werkbetrachtung ausschließlich nur auf die ausgestellte Installation im Häuschen beschränken!

So habe ich auch diesmal für einen kleinen Exkurs eine fotokopierte Werkschau zusammengestellt, die ich zunächst verteilen möchte, um einen winzigen Einblick in das Schaffen von Angela Flaig zu ermöglichen. ( Kopien werden verteilt ! )

Ihre ersten Arbeiten entstehen Mitte der 70er Jahre. Faltungen, Faltspuren und Rostspuren und Reibungen heißen diese frühen Werkreihen. Von Beginn an verwirklicht sie dabei das Prinzip der Serialität, der Wiederholung eines Themas bei minimalen Variationen. Bis heute führt sie dieses Gestaltungsprinzip fort, wobei die Arbeiten inhaltlich am ehesten auf Minimal-Art und arte-povera verweisen. Die obere Arbeit auf ihrem Blatt dokumentiert eine „Reibung mit Sand“ und ist ein Ergebnis dieser frühen, oft im aleatorischen Verfahren entstandenen Bilder. Daneben eine Distelschale aus Flugsamen und darunter eine erste stehende Distelkugel .

In den 80iger Jahren beginnt die Künstlerin mit Naturmaterialien zu arbeiten. Es entstehen Werke mit Reibspuren von Steinen und Obstkernen auf Kohlepapier und Weitere von Sand auf Büttenpapier.

Ein gewisser Durchbruch oder eine Erneuerung stellt für Angela Flaig in den frühen 90er Jahren das Entdecken organischer Materialien, bzw. das Arbeiten mit Pflanzen dar. Werkgruppen mit Keimlingen entstehen.

Seit Mitte der 90iger Jahre halten Samen als zentrales Thema Einzug in ihr Schaffen. Die Samen von Huflattich, Löwenzahn, Weidenröschen und Disteln aller Art, von Goldrute und Waldrebe, auch winzige Nacktsamen von Kiefern werden gesammelt und im Atelier gehortet. Es ist eine Arbeit in und mit den Zyklen und Prozessen der Natur. So unternimmt sie zu unterschiedlichsten Zeiten oft lange Spaziergänge in der Natur . Sie selbst sagt : „ Ich muss beim Sammeln der Flugsamen immer den richtigen Zeitpunkt erwischen ! Komme ich zu spät, hat der Wind sie fort getragen. Bin ich zu früh, sind sie noch nicht reif.“

Die feingliedrigen, äußerst fragilen Samen arrangiert sie nach streng geordneten Mustern in Reliefs oder verdichtet sie mit unendlicher Geduld in schlichte, einfache geometrische Formen. So entstehen Schalen, Halbkugeln oder luftige stereometrische Körper etwa in Kuben, Kegeln, Pyramiden und Säulen.

Angela Flaigs Naturmaterialien, ihre künstlerischen Methoden und klaren Formen sind von großer Einfachheit, Anmut und konzentrierter Ruhe. Durch minimale gestalterische Eingriffe, durch wenige, ausgewählte Materialien und in einer klaren Formensprache erschafft sie stille und zurückhaltende Werke, verzichtet auf jegliche expressive Effekthascherei, lädt vielmehr zur Kontemplation ein.

Bei der Arbeit macht sie sich den natürlichen Umstand zunutze, dass in den flauschigen Samenständen auch feine Widerhaken zu finden sind, sodass sich die Samen ineinander verhaken lassen, ergänzend hilft ein wenig Haarspray bei der Fixierung. Wichtigstes Gestaltungsprinzip aber ist die Ordnung, „Ohne Ordnung “ – sagt die Künstlerin – „können wir nicht existieren ! “ .

So entstehen gefügte geometrische und plastische Objekte, die einerseits fragil und verletzlich wirken, andererseits aber auch einen streng geordneten kompakten Kosmos bilden.

Bei diesen stereometrischen Samenobjekten dominiert nur noch das Volumen der Plastik , Masse und Gewicht dagegen sind scheinbar verloren gegangen !

Besonders deutlich wird diese Wirkung bei den Arbeiten, die scheinbar im Raum schweben , dies gilt auch für die Kugeln im Häuschen . (Betrachten Sie bitte auch hierzu die unteren Abbildungen, die größere Arbeiten zeigen. Links unten eine Art Säulenbündelung, eine 2m hohe Distelsäule und rechts daneben auch ein scheinbar schwebendes Objekt aus einer Ausstellung in Neubrandenburg)

Diese Samenkompositionen erinnern an Kissen, Wolken oder an gebündelte meterhohe Säulen. Kaum sichtbare Nylonfäden verankern diese Objekte mit der Decke. Tritt man näher, bemerkt man eine faszinierende fast informelle Binnenstruktur. Man sieht in ein unendliches Gewimmel und Gewirr von Härchen, Körnern und blickt in eine Symbiose aus Verdichtungen und Freiräumen. So entsteht auch eine gewisse Tiefenräumlichkeit. Angela Flaig selbst liefert den Vergleich zur Technik einer lasierenden illusionistischen Malerei, die auch den Blick in die Tiefe zulässt.

In allen ihren Werken spielen Zeit und Vergänglichkeit eine zentrale Rolle. Ihre Arbeiten werden oft als Naturspolien bezeichnet !

Gemeint ist, dass sie ihre Arbeitsmaterialien von der Natur bezieht, diese Materialien aus ihrem natürlich gewachsenen Umfeld löst, um sie in neue künstlerische Strukturen bildhaft einzubinden. Diese sind jetzt frei von Nutzen, erhalten dafür einen ästhetischen Selbstzweck, der dem Betrachter unscheinbare Mikrostrukturen offenbart und eine direkte unmittelbare Schönheit vermittelt.

Ihre kürzliche Ausstellung in Schwäbisch Gmünd trug den poetischen Titel : „ Das Flüchtige ist das Ewige „

In gewisser Weise auch ein Interpretationsansatz für unsere Arbeit im Häuschen, für die auch der Begleittext zur Gmünder Ausstellung Gültigkeit besitzt.

Hier schrieb Joachim Haller unter anderem zu Angela Flaigs Arbeiten: (Ich zitiere ) „……es ist eine Schönheit, die innehalten und eine andere Zeitlichkeit spüren lässt …….Die Empfindlichkeit und der vergängliche Charakter der Arbeiten erzeugt eine besondere Atmosphäre der Konzentration. Aus dieser erwächst eine sensible Faszination für die Geheimnisse des Seins ebenso wie für die schlichte Schönheit der Natur. Selbst zeitlich sind die Werke von Angela Flaig beredte Metaphern für die schöpferische Variationskraft und Zeitlosigkeit der Natur…….In diesem Sinne darf im künstlerischen Anliegen und Werk

Angela Flaigs ein Gedanke erkannt werden, den Caspar David Friedrich bereits vor mehr als 180 Jahren formuliert hat :

„ Die Kunst tritt als Mittlerin zwischen der Natur und den Menschen.

Das Urbild ist der Menge zu groß zu erhaben um es erfassen zu können“

(Zitat Ende)

Ich darf sie zum Schluss auffordern, bzw. bitten mit Angela Flaig ins Gespräch zu kommen. Sie wird bereitwillig alle ihre Fragen beantworten !

Ich bedanke mich für ihre Aufmerksamkeit.

Thomas Borstorff

http://angela-m-flaig.de/

Markus Daum – 16. April 2016

www.daum-markus.de

Vita
1959	geboren in Bad Säckingen
1979-81	Steinmetz- und Steinbildhauerei
1982-86	Studium der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei Prof. Alfred Hrdlicka
1986-90	Studium der Bildhauerei an der Hochschule der Künste Berlin bei Prof. Rolf Szymanski
	lebt und arbeitet in Radolfzell am Bodensee und in Berlin
	Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg

17.10.2015 – Horst Kuhnert

„Wandobjekt 11 a.2R.“

Holz, Acryl, Dispersion, 120 x 78 x 38 cm
Ausstellungsende: 03.04.2016

am KUNSTdünger in Rottweil-Hausen. Ein Objekt im kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst in Baden-Württemberg

Horst Kuhnert

1939	geboren in schweidnitz
1957-62	studium an der staatlichen akademie der bildenden künste, stuttgart
seit 1962	freischaffender künstler, lebt und arbeitet in stuttgart

Letzte Einzelausstellungen u.a.

2013

kunstmuseum gelsenkirchen

2014

stiftung für konkrete kunst, freiburg

2015

galerie leonhard, graz

galerie kanalidarte, brescia | galerie aic, wien

20.07.2015 – Reinhard Sigle

„kein Netz“

Installation, 2015, Papier und Draht

am KUNSTdünger in Rottweil-Hausen. Eine Installation im kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst in Baden-Württemberg

Reinhard Sigle

1954	geboren in stuttgart
1975 – 1976	krankenwagenfahrer
1977	freie kunstschule stuttgart
1978 – 1983	studium an der staatlichen akademie der bildenden künste, stuttgart
1979 – 1982	studium der kunstgeschichte an der universität stuttgart
seit 1984	lehrer für kunst an gymnasien in baden-württemberg

lebt und arbeitet in Deißlingen
Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg

Elfi Schmidt – Samstag, 18. April 2015, 17 Uhr

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Tom Grimm – Samstag 18. Oktober 2014, 17.00 Uhr

Ursula Haupenthal 12.7.2014 „Gewebe“

Daniel Erfle – Samstag 5. April 2014, 17.00 Uhr

Herbstaktion: 26.10.2013 – Wendelin Matt

Ort: Skulpturenfeld und Ausstellungshäuschen

Foto: Verein

Rottweil Menschlichkeit macht den Zugang möglich

Schwarzwälder-Bote, 28.10.2013 17:36 Uhr

Bei ausnahmsweise angenehmen Witterungsbedingungen werden die Arbeiten von Wendelin Matt (Mitte) vorgestellt.

Rottweil-Hausen. Ein wunderschöner Herbstsamstag bildete das Entree für die jüngste Aktion des „KUNSTdünger“ in Hausen. Muss man sich sonst regelmäßig mit schneidender Kälte herumplagen, optisch gegen ungemütlich kühlen Nebel oder akustisch gegen Sturmböen ankämpfen oder gegen Wassereinbruch kapitulieren, gab es diesmal dergleichen nichts. Ob der Künstler einen besonders guten „Draht nach oben“ hat? Viel hat Wendelin Matt, um ihn ging es an diesem Tag, für Kirchen gearbeitet.In welcher Form, das beleuchtete Kulturjournalist Bodo Schnekenburger, nachdem Joseph Bücheler immerhin an die 50 Besucher, die anlässlich der Präsentation zweier Arbeiten des Trossinger Stein- und Holzbildhauers zum KUNSTdünger gekommen waren, begrüßt hatte. Angeführt wurden der Altar in St. Pelagius in Rottweil-Altstadt, das Lesepult in der Martin-Luther-Kirche in Trossingen, „quasi in Rufweite von dem alten Bauernhaus, in dem Matt lebt und arbeitet“, und die Skulptur der Thérèse von Lisieux in der Trossinger Theresienkirche. Auch der Marienfries in St. Columban in Friedrichshafen, wo der jüngst verstorbene frühere Konviktsdirektor Erich Legler lange Gemeindepfarrer war, gilt als besonders eindrucksvolles Werk Matts, bei dem stets der Mensch im Zentrum steht. Die Arbeiten seien nicht nur zu sehen, sondern „zu lesen und zu erfahren“, führte Schnekenburger aus: „Es ist die besondere Qualität der Arbeiten von Wendelin Matt, dass sie in gewissem Sinne in Kommunikation mit uns treten können.“ Der Ausdruck der menschlichen Figur, den zu verstehen man nicht notwendigerweise den Kontext der Darstellung kennen muss, erzähle die Geschichte.

Damit es dazu kommt, gebe es eine Art „stilles Miteinander“, eine Kooperation von Material und Künstler, in der dieser ständig überprüfe, wie viel er dem Block zumuten dürfe oder überhaupt noch zumuten müsse. Matt nehme Rücksicht auf Strukturen, lasse stehen was möglich, nicht etwa was beispielsweise aus statischen Gründen nötig sei.

In neuer Form zu Gast auf dem Feld sind vier mannshohe Stelen, die Teil einer der ersten Arbeiten auf dem seit 2002 bestehenden Skulpturenfelds waren, und auf Zeit eine fünfteilige Plastik im Ausstellungshäuschen mit dem Titel „Auf Zeit zusammengefügt“.

14.7.2013 stellte aus: Heiner Hepp „Voll verknotet“

Aus einer Telefonzelle ein Ausstellungshaus zu machen, ist wohl genauso ein Witz, wie eine Unzahl grüner Plastikrohre zu verknoten und mit ihnen eine Telefonzelle zu füllen. Das soll kreativ sein, soll Kunst sein? (mehr...)

Meine Damen und Herren,
auch ich begrüße Sie ganz herzlich und Sie merken schon, wir bewegen uns hier vor dem kleinsten Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst in BW mitten im KunstDünger in jedem Sinn nahe an der Grasnarbe. Und doch, so hoffe ich, werden Sie in etwa 10 Minuten meiner Meinung sein, dass es sich hier zumindest um gute Witze handelt – in Wirklichkeit aber um deutlich mehr als das. Denn so viel kann ich vorwegnehmen: Das gesamte Werk von Heiner Hepp ist inhaltlich von Ironie durchdrungen und formal voller komischer Wendungen und Brechungen.
Im Zeitalter der Handys und iPhones braucht man keine Telefonzellen mehr. Doch die etwas Älteren unter uns kennen sie vielleicht noch, die öffentliche Telefonzelle und die Schlangen von Wartenden davor. Und war man endlich dran, bekam man keine Verbindung oder der Angerufene war nicht zu Hause. Von der Luft in solchen Zellen will ich erst gar nicht reden.
Die grünen Knoten von Heiner Hepp in der Telefonzelle können für die Redewendung genommen werden, dass ein Knoten in der Leitung ist oder gar, dass einer einen Knoten in der Leitung hat. Metaphorisch stehen die Knoten für eine misslungene Kommunikation und zwar nicht nur für eine gestrig-analoge, sondern auch für eine digitale. Analoge Informationen muten geradezu klar und übersichtlich an im Vergleich zu den digitalen Möglichkeiten, die derzeit wieder im Geheimdienst- und Überwachungsbereich in der Diskussion stehen. Die Unmengen von Daten kann man sich eigentlich nur als ein Gewusel und Gewimmel vorstellen, wie auch in dieser Zelle eines herrscht. Die Zelle ist das Speichermedium, die Knoten die Informationen, die Datenbündel.
Soweit eine erste inhaltliche Annäherung an „Voll / Verknotet“, so der Titel dieses Werks. Eine Annährung, die mit Ihrer Fantasie, mit Ihren Erfahrungen gespielt und spekuliert hat. Denn letztlich ist es jeder für sich, sind Sie es, die das Kunstwerk wahrnehmend vervollständigen. Ich weiß nicht wie es Ihnen geht, aber ich habe schon eine leise Versuchung verspürt, die Türe der Zelle zu öffnen. Ein Indiz dafür, dass die alltäglichen Materialen die Distanz zwischen Kunst und Betrachter verringern.
Formal-ästhetisch betrachtet besteht „Voll / Verknotet“ aus einem strengen, hochformatigen Kubus, der mit grünen, verknoteten Rohren gefüllt ist. Strenge und Chaos treffen aufeinander, wobei im Ganzen gesehen die Ordnung dominiert. Bei genauerer Betrachtung ist das Chaos gar nicht so unstrukturiert, denn es setzt sich aus einer Vielzahl von Knoten zusammen, besteht also aus seriellen Elementen, die leicht variiert sind. Der Künstler spricht bei solchen Elementen analog zu Marcel Duchamps Ready Mades von Ready-ready-Mades. (industriell gefertigt/ macht sie selber).
Wenn ich vorhin von Gewimmel sprach, was ja Bewegung intendiert, dann sollte man anstatt von Chaos eher von einem Schwarm sprechen, dem ja auch erstaunliche, kaum erklärbare Bewegungsmuster und Dynamik eigen sind.
Also: Noch in der klarsten Struktur behaupten sich Elemente, die dieser zuwider laufen, die die Ordnung in Frage stellen. Um das zu bestätigen, muss man nicht nur an die gigantischen Datenspeicherungen denken. Es genügt ein Blick auf unseren Alltag. In dem werden geläufige Strukturen immer wieder aufgebrochen, was den Tagesablauf stören kann. Gemeistert wird der Tag aber dann doch. Doch bin ich gerade bei den formal-ästhetischen Aspekten. Allgemein kann man die Zelle als eine Plastik oder vielleicht besser als ein Objekt oder gar – die Zelle ist schließlich ein Ausstellungsort – als eine Installation begreifen. Die gängigen kunsthistorischen Begrifflichkeiten greifen hier nicht so recht, was nicht von ungefähr kommt. Heiner Hepp ist zwar, betrachtet man sein bisheriges Werk, der konkret-konstruktiven Richtung zuzurechnen. Doch er ist ein Grenzgänger, einer, der sich nicht nur im Grenzbereich aufhält, sondern die Grenzen bewusst überschreitet.
Ein Beispiel: Heiner Hepp lebt in Unterweiler, ganz in der Nähe von Ulm. Für einen Ulmer der sich für Kunst, Architektur oder Designe interessiert, hat sein Werk eine unverkennbare Nähe zur Formensprache der Ulmer Hochschule für Gestaltung – kurz HfG genannt. Die hat in den 1950er und 1960er Jahren im Produkt-Design Furore gemacht (bis sie von der Politik geschlossen wurde). Ein HfG-Produkt, das sie, meine Damen und Herren, in abgewandelter Form, alle kennen, ist das Stapelgeschirr für Kantinen (Nick Röhricht; andere: Max Bill, Josef Albers). Ein aktuelles Produkt, das in der Tradition der HfG-Lehre entwickelt wurde, sind die heutigen Telefonzellen, diese Pink-roten, offenen Unterstände. Entwickelt wurden die von Busse-Design in Oberelchingen bei Ulm. Diese neuen Zellen könnten der Grund sein, dass hier nun eine alte zu einem Kunstraum werden konnte. Doch zurück zur HfG. Ihr wichtigster Grundsatz lautete: Die Form folgt der Funktion! Im Idealfall bedeutete das, dass Form und Inhalt eine Einheit bildeten, die sowohl praktischen als auch ästhetischen Kriterien stand hielten (busse designe/ Rührschüssel). Viele Objekte von Heiner Hepp erzeugen ebenfalls den Anschein von Nutzen, von Praktikabilität, gegossen in eine klare, funktionale Form. Doch letztendlich unterläuft er das alles stets grandios. Hier spielt der Künstler mit Ihrer Wahrnehmung, mit Ihrem Vorwissen und ihren Erfahrungen und hier zeigt sich auch, dass Heiner Hepp eben nicht nur rational vorgeht, sondern seiner Intuition Raum lässt. Tut er das alles schon mit der Telefonzelle, so macht er das noch viel stärker mit „Fließquadrat“. Der Bodenarbeit die ……
Die Materialien, aus der sie besteht, kennen Sie alle. Neun kleine Quadrate sind mit Knopffließen ausgelegt und wiederum zu einem großen Quadrat zusammensetzt. Jedes der 9 Quadrate hat zudem einen Abfluss mit schwarzem Stöpsel. Soweit ist alles in Ordnung. Sicher haben Sie jedoch bemerkt, dass der Ablauf nicht angeschlossen ist, dass hier kein Wasser in die Kanalisation abgeleitet wird. Egal ob der Stöpsel drauf ist oder nicht. Regenwasser muss wie auf einer schiefen Ebene über die Oberfläche in die Wiese ablaufen. Der praktische Nutzen von Fließen, Ablauf und Stöpsel wird also imaginiert und zugleich unterlaufen (= politisches Prinzip). Den Dingen ihren praktischen Nutzen zu nehmen, ihnen aber trotzdem ein ‚Als-ob‘ einzuschreiben, das hat etwas Schelmisches, das sich, wie der Schelm in der Literatur, jedem Nutzen und jeder Ordnung entzieht. Das natürlich mit Witz und Ironie. Tendenziell gesehen hat der Schelm ein anarchistisches Wesen, das sich, frei von jeder Ideologie, gegen die vorherrschende Ordnung richtet. Gegen das bloße Ordnungs- und Nutzendenken arbeitet auch Heiner Hepp an, wenn er wohl Vertrautes unterläuft und auf eine neue inhaltliche Ebene hebt. Dieses Unterwandern des praktischen Nutzens durchzieht sein ganzes Werk. Kellen werden zu Trophäen, zwei Jägerstände ohne Leiter werden einander in nächster Nähe gegenüber gestellt, oder ein Scharnier verbindet zwei Spanplatten, die überhaupt nicht zu bewegen sind. Sinngemäß sagte der Künstler dazu in einem Gespräch, dass für ihn jedes funktionslose Scharnier etwas „Nihilistisches“ habe, das als Skepsis gegen allzu apodiktische Überzeugungen gedeutet werden könne. Aber wie schon angedeutet: Diesem Nihilismus ist ein Augenzwinkern mitgegeben, ist Ironie eingeschrieben. Man könnte von einem programmatischen und zugleich menschlichen Nihilismus sprechen, denn dem Künstler ist das anthropologische Maß seiner Arbeiten wichtig. Alles kann er noch alleine bewerkstelligen, nichts überragt seine Armspanne. (vs. Hybris)
Es ist paradox, aber auch der spezifisch Hepp’sche Nihilismus kommt nicht ohne Tradition aus. Das zeigen die formalen Bezüge. Wieder ist die Komposition streng aufgebaut: Kleine, runde Fließen ergeben ein kleines Quadrat, neun von denen ergeben ein großes Quadrat. Das hat eine steigernde Struktur. Die Klimax ist dann die Brechung dieser Strukturen mit der vorgetäuschten Funktion. Zudem laufen die schwarzen Pfropfen der rechtwinkligen Ordnung entgegen, da sie die Rechtecke diagonal durchziehen. Allerdings ziehen sie keine exakte Linie, sie brechen wieder, wie die Knoten, die strenge Ordnung auf.
„Fließ/Quadrat“ und „Voll/Verknotet“, sind zwei sehr unterschiedliche Werke, die der Künstler zeigt. Ihr kleinster gemeinsamer Nenner sind die Materialien, die alle aus dem Baumarkt stammen. Wenn Sie, meine Damen und Herren, die grünen Rohre noch in keinem Baumarkt gesehen haben, liegt das daran, dass sie aus Frankreich kommen. Dort gibt es rote, grüne und blaue Rohre. In rote Rohre dürfen nur Stromkabel verlegt werden, in blaue nur Wasserleitungen und in grüne alles, was mit Television/-Kommunikation zu tun hat. Die grünen Knoten passen also bestens in eine Telefonzelle, ja sie gehören geradezu dort hin. Die Farbe steht quasi für Kommunikation. So fügen sich Material, Farbe und Form wie ein stimmiges Wortfeld in das Thema Kommunikation ein.
Der Baumarkt, der moderne Devotionalien-Shop, er verspricht Heil über das Tun, über das Praktische, über das Praktizieren. Dort werden Dinge verkauft, deren Gebrauch und Nutzen vorgegeben sind und deren Benutzung zwar praktische Verbesserung erzeugt, im Optimalfall aber auch Befriedigung. Nun gehört der Künstler bestimmt nicht zu denen, die sagen: Wenn der Siphon der gepflasterten Garageneinfahrt nicht funktioniert, sag einfach: Macht nichts, behaupte – es ist Kunst! Natürlich ist das albern, ein schlechter Witz. Aber vielleicht hat der eine oder andere von Ihnen hier insgeheim doch gedacht: Das kann ich auch. Stimmt! Solche Knoten machen und damit die Telefonzelle füllen können viele. Wer handwerklich etwas versiert ist, kann auch das Fließquadrat legen – und dabei die Stöpsel sogar exakt ausrichten. Aber es geht nicht ums exakte Handwerk, das ist, wenn nötig, Voraussetzung. Und wenn Sie nun sagen bzw. denken, ok, aber besonders kreativ ist das nicht. Dann sage ich: Stimmt. Was soll an Konten knüpfen, am auffüllen einer Telefonzelle oder am Fließen legen kreativ in einem künstlerischen Sinne sein? Gar nichts, gestehe ich gerne. Und so gebe ich Ihnen am Ende meiner Ausführungen die sicher nicht unanfechtbare, aber mir evident erscheinende These mit auf den Weg: Kunst muss nicht kreativ sein, aber Kunst muss schöpferisch sein. Schöpferisch ist ein großes Wort, leitet es sich doch von Schöpfung ab. Aber der Künstler, hier Heiner Hepp, schafft in der Tat kaum weniger als einen Kosmos, einen Kosmos nach seinem Bilde, weil mit seinen Formen, Materialien und mit seiner Geistigkeit. Etwas profaner kann man das den geistigen Überbau des Künstlers, das Geistige in der Kunst nennen. Das ist entscheidend – und nicht das Verknoten oder das Fließen legen, das von mir aus gerne kreativ sein darf.