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Aktuelle Ausstellung

14. Oktober     Andrea und Nikolaus Kernbach

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Rede von Clemens Ottnad M.A.

Andrea Kernbach & Nikolaus Kernbach

KUNSTdünger, Rottweil Hausen ab 14.10.2017

Eröffnung: Freitag, 14. Oktober 2017, 17.00 Uhr

Für das aktuelle Projekt des Rottweiler Kunstdüngers hat Nikolaus Kernbach eine schwerlastige Steinarbeit aus dem Jahr 2002 mit dem Titel Raumbruch 1 auf dem hiesigen Skulpturenfeld platziert, Andrea Kernbach dagegen eine eigens für den Innenraum des Hausener Ausstellungshäuschens geschaffene Installation aus Graupappen unter der Bezeichnung Stapel draußen eingerichtet. Auf den ersten Blick also könnten die Gegensätze scheinbar gar nicht größer sein: Stein auf der einen Seite – Papier auf der anderen, hier Naturstoff – dort Industriematerial, hart – weich, schwer – leicht, drinnen und draußen, fest geglaubte Stabilität und offenbar labile Schieflage. Wer sich jedoch mit den Arbeiten des Künstlerpaares Andrea und Nikolaus Kernbach (1951 in Ravensburg bzw. 1955 in Köln geboren) näher befasst, wird schnell merken, dass es über die gängigen Wahrnehmungskonventionen hinaus zahlreiche Annäherungen im Werk der beiden heute in Aulendorf lebenden Künstler gibt. Fast könnte man bereits die Betitelungen der zwei genannten Objekte untereinander austauschen, als Andrea Kernbachs schichtweise Verstapelung gewissermaßen ebenso einen Raumbruch erzeugt, der sich gegen das von Glasflächen eingehegte transparente Gehäuse des Kunstdüngers wendet, wie umgekehrt Nikolaus Kernbachs Steinestück im Feld in Wirklichkeit gar kein kompaktes Ganzes vorstellt, sondern eine beinahe unsichtbare Zusammenschichtung eines ursprünglich einmal kohärenten Blockes und es damit doch irgendwie genauso ein Stapel da draußen ist.

Sollten wir dennoch weiterhin auf die im Allgemeinen geläufige Sichtweise beharren, Stein und Gestein, Felsen und Berge stünden nur und ausschließlich für das ewig Unabänderliche, öffnet Nikolaus Kernbach in der Werkstatt denn auch genüsslich sogleich eine große Kiste, die massenhaft den pulverisierten Staub enthält, der vom Bohren und Sägen seines Werkstoffes übrigbleibt. Über Jahrmillionen – ja bisweilen über Milliarden von Jahren – haben sich die feinsten Sedimente des Gneis Schicht über Schicht angelagert und erst allmählich unter hohem Druck verfestigt. Die diversen Bearbeitungsprozesse des Künstlers drehen somit leichterhand das Rad der Zeit bis zu den Ursprüngen der Erdgeschichte wieder zurück – der zermahlene Staub Urstoff des Gesteins.

Und im Grunde nichts wesentlich Anderes als eine Art der Sedimentierung geschieht bekanntlich auch bei der Papierherstellung. Papier, Pappe – das von Andrea Kernbach für dieses Projekt verwendete Material ihrer Verschichtung verfestigt sich zwar in deutlich kürzerer Zeit, wird jedoch ebenso aus kleinsten Bestandteilen von Holz, Fasern und Fäden zu einer breiigen Masse angerührt und schließlich zum stark verdichteten Werkstoff verpresst. (Dabei weiß doch jedes – mindestens nach 1960 geborene – Kind, dass es mit der allgemeinhin unterstellten Verlässlichkeit von Materialeigenschaften gar nicht so weit her sein kann, wenn es seitdem schon die Spatzen von den Dächern singen, dass Marmor, Stein und Eisen bricht, … – doch das gehört jetzt nicht hierher.)

Aber á propos Kinder: Soziologen und Psychologen betonen ja seit jeher, dass jedem/jeder von uns von klein an eine unbändige Experimentierlust angeboren ist (die uns dann allerdings oft genug durch gesellschaftliche Normen, der damit verbundenen Erziehung, Schule und beruflichen Karriere jählings ausgetrieben wird). Nach den einschlägigen Untersuchungen jedenfalls setzt im Allgemeinen im Alter von ungefähr 16 Monaten der allgemeine sogenannte Stapeltrieb ein; die allseits (wenigstens Eltern) bekannten Entwicklungsstufen lauten demnach in der Fachliteratur: Inhalt-Behälter-Spiel, später vertikales Bauen und Stapeln, danach horizontales Bauen, und zuletzt die Kombination all dessen, nämlich von vertikalem und horizontalem Bauen. Das dann doch eher lapidar klingende Fazit der Mediziner lautet zur dieser Vorgehensweise: „Gestapelt wird, um herauszufinden, welche Konstruktionen funktionieren.“

Nichts Anderes beabsichtigen Andrea und Nikolaus Kernbach; sie wollen herausfinden, welche Konstruktionen funktionieren, und sie tun dies bis an die Grenzen des Möglichen. Genau das ist das Bestechende an den Arbeiten der beiden Künstler, dass sie sich die – inzwischen komplex gewordene und kenntnisreiche – Lust am Experiment (bis an die Grenzen des Möglichen), das Ringen um ein Gelingen ebenso wie auch das Hinnehmen eines Scheitern noch immer bewahrt haben. Nikolaus Kernbach bearbeitet den Steinblock so, dass er an den vorgegebenen Bändern bricht, er aus diesem Block Raumvolumen entnehmen kann, um die Einzelteile hinterher wieder so zusammenzufügen, als wäre nichts geschehen. Wie von Zauberhand hat sich der naturhafte Gneis – eines der ältesten, metamorphen Felsgesteine – in ein architektonisches Konstrukt verwandelt, ohne dass es (etwa durch plane Sägeschnitte oder Polituren) seinen natürlichen Ursprung dabei je verleugnen würde. Im Bewusstsein der Mehrteiligkeit der Arbeit (ohne jegliche Verbindungssysteme), die massivere Platte zuoberst die darunter liegenden Körper belastend und zudem noch abschüssig am Hang des Feldes aufgebaut, befällt den Betrachter – wie häufig bei Kernbachs Arbeiten – Skepsis, ob dieses zeithaltige Gefüge denn tatsächlich stabil, haltbar, unverrückbar sei; die scheinbare Schwere wird in Leichte aufgehoben.

In der Massivität nun der mannigfachen Schichten des Stapels draußen von Andrea Kernbach im Häuschen ballt sich umgekehrt der Materialverbund zu ebendieser und ungeheuren Schwere zusammen und ist so ganz und gar nicht mehr von Pappe. Die sorgsam kalkulierte Schieflage wurde zunächst in langwierigen Versuchsanordnungen rundumsichtig im Atelier simuliert, um dann vor Ort installiert zu werden. Auch hier erweckt der offenkundige Spin, die Drehung der leicht versetzten Schichtung des Aufgetürmten eine Spannung, ob wir es ernsthaft wagen wollen, die Tür zu öffnen, ohne dass uns das kunstvoll errichtete Gebilde darin unhaltbar entgegenstürzte und sich selbst zerstörte. Ist der von Andrea Kernbach verwendete Ausgangsstoff auch industriell gefertigt und dient zumeist als Unterlage für technische Apparate, für die Buchproduktion oder andere Zwecke, vermittelt er hier eher einen auch dem Stein verwandten naturhaften Eindruck, als die Papplagen von der Künstlerin von Hand gebrochen werden. Statt also nur maschinengeschnittene exakte Kantenlinien an den Tag zu legen, fasern die Seiten vielmehr auf, unregelmäßig, rauh, weich, flaumig, und verweisen auf die eigentliche Herkunft der Pappe – und Pappe kommt vom Papp, dem Brei nämlich und dessen flüchtiger Konsistenz – wieder zurück.

Diese die diversen Werkstoffe betreffenden Grundfragen können freilich mühelos auch auf die Grundfragen menschlichen Tuns und seine Existenz überhaupt übertragen werden: die Fragen nach Werden und Vergehen, Stabilität und Zerbrechlichkeit, Sicherheit und Wagnis, Ruhe und Bewegung, ein Gelingen und ein Scheitern von Lebensarchitekturen. Insofern sind wir alle in einem Fort noch immer in dem besagten pädiatrisch festgestellten Modus verhaftet, beständig herausfinden zu müssen, welche Konstruktionen wirklich funktionieren. Die Kernbach’schen Konstruktionen funktionieren in jedem Fall!

Clemens Ottnad M.A., Kunsthistoriker

Geschäftsführer des Künstlerbundes Baden-Württemberg

Zeitungsbericht von Thomas Borstorff

Plastik und Skulptur

Neue Arbeiten am KUNSTdünger

Seit dem Wochenende präsentiert das Aulendorfer Künstlerpaar

Andrea und Nikolaus Kernbach zwei Arbeiten in Rottweil-Hausen. Andrea Kernbach formte mit der Arbeit „Stapel draußen“ eine Installation

im Ausstellungshäuschen. Nikolaus Kernbach dagegen platzierte seine große Skulptur „Raumbruch 1“ auf der Wiese. Die Einführung zu beiden Ausstellungsobjekten übernahm bei der Vernissage Clemens Ottnad.

Für die Installation wurden annähernd gleichgroße, quadratische Graupappen übereinander gestapelt, sodass im Innern des Häuschen ein bis an die Decke reichendes, turmartiges Gebilde entstand.. Das Instabile dieser Konstruktion wurde deutlich betont, da sich der Stapel stark zur Seite beugte und am oberen Ende nur noch von der Innenwand des Gehäuses gestützt wurde.

Die zur Plastik addierten Graupappen mit teils ausgefransten Kanten lassen Rückschlüsse auf die manuelle Bearbeitung des Materials zu und vermitteln einen gewissen experimentellen Charakter. Ein bisschen fühlt man sich an Gestaltungsprinzipien von Arte Povera und Minimal Art erinnert.

Ganz anders präsentiert sich die auf der Wiese liegende, schwere Skulptur von Nikolaus Kernbach. Sein Material ist der Stein, oft Granit oder Gneis, seine künstlerischen Grundprinzipien sind „Ordnendes Analysieren und Bauen“ .

Nach dem Absprengen von Rohblöcken im Steinbruch werden diese in der Werkhalle zu einzelnen Schichten gespalten und gebrochen.

Zusammengesetzte Schichtplatten werden zudem auf der Säge eingerichtet, um zusätzliche Einschnitte zu ermöglichen. Der Schnitt steht im Gegensatz zum Bruch: planbar, steuerbar und im Ergebnis vorhersehbar. So entsteht auch auf der Wiese beim „Raumbruch 1“ ein Zusammentreffen von Bruch- und Schnittflächen. Es ergibt sich ein gestalterischer Wechsel von Natürlichkeit und Lebendigkeit der äußeren Bruchflächen zu den glatten, gesägten inneren Schnittflächen.

Andrea und Nikolaus Kernbach sind auch bei Ausstellung Turm Bau I& II im Dominikanermuseums vertreten. Hier bietet sich eine vergleichende und durchaus lohnende Betrachtung an. (T.B.)

Letzte Ausstellung

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Rede von Clemens Ottnad M.A.
Kunsthistoriker und Kurator

Matthias Lutzeyer Farbkörper KUNSTDÜNGER, Rottweil Hausen ab 22.07.2017 Eröffnung am Samstag, 22.07.2017, 17.00 Uhr

In der illustren kunsthistorischen Gesellschaft der Schwarzmaler kann sich Matthias Lutzeyer mit Fug und Recht wohlfühlen. Nichts weniger als das Ende der Malerei, den endgültigen Bruch mit allen gängigen Darstellungskonventionen hatten sie in der Vergangenheit ja bereits mehrfach angekündigt: schon vor mehr als 100 Jahren etwa Kasimir Malewitsch mit seinem Schwarzen Quadrat (um 1915), später – im Kontext des sogenannten Radical Painting – verstärkt in den 1970er Jahren, und dann immer wieder neu, wenn beispielsweise – wie bei Ad Reinhardt – von den Letzten Bildern
die Rede war. Dabei weist so manch altgedienter Verfechter der angeblich so endzeitlichen Schwarzmalerei bis heute – eine große Ausstellung von Pierre Soulages ist nicht weit von hier im Donaueschinger Museum Art Plus zu sehen – genüsslich darauf hin, dass doch bereits Steinzeitmenschen in ihren Höhlen im Dunkeln mit Kohle, also schier Schwarz auf Schwarz, schon vor zehntausenden von Jahren ihre Zeichnungen hinterlassen hätten.

Dass nun gerade den Künstlerinnen und Künstlern um die Jahrhundertwende um 1900 die überzeitliche Bedeutung ihrer  Farbe (Schwarz) so bewusst war, zeigt sich im Falle von Malewitsch exemplarisch darin, dass seine schwarze Quadratur – immerhin eine der Inkunabeln der modernen Bildkunst – der Tradition der orthodoxen Kirche entsprechend in der seinerzeitigen Ausstellung der Galerie Dobytschina in Petrograd (heute wieder: St. Petersburg) in einer Kabinettecke schräg an oberster Position präsentiert wurde, jenem Platz also, der dem theologischen Ritus nach eigentlich der wichtigsten Christus-Ikone vorbehalten war. Gottlos oder nicht formulierte Malewitsch dazu selbst: „Als ich 1913 den verzweifelten Versuch unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien, stellte ich ein Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Grundfeld […]

Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern vielmehr die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“

Bei Pierre Soulages dagegen klingt das völlig anders: „Schwarz hat eine tragende Rolle, etwa im sozialen Kontext. Aber das hat nichts mit der Malerei zu tun. Offizielle Amtsträger tragen etwa Schwarz; zugleich ist es die Farbe der Anarchisten. Im Westen ist Schwarz die Farbe der Trauer, dagegen ist im Osten Weiß die Farbe der Trauer. Die Farbe Schwarz ist auch eine Farbe des Festes: der Abendrobe bei den Damen. Schwarz steht für den Luxus, aber auch für das Gegenteil: Bei einer Benediktinerin, die eine schwarze Kutte trägt, ist es die Farbe der Strenge und Kargheit. In der Malerei ist das etwas anderes. Da ist Schwarz die aktivste Farbe überhaupt. Wenn man Schwarz neben eine dunkle, aber andere Farbe setzt, dann wird diese Farbe heller. Als ich Kind war, habe ich mit einem Pinsel schwarze Tuschestriche auf ein Papier gemalt. Als man mich fragte, was ich da male, habe ich geantwortet: Schnee. So wurde mir jedenfalls erzählt, und alle haben darüber gelacht. Meine Intention war es das Weiß des Papiers durch die Farbe Schwarz weißer leuchten zu lassen.“

Weitaus schwieriger wird es angesichts der Arbeiten von Matthias Lutzeyer, der es uns aber auch nicht leicht macht. So gern hätten wir ihn – unseren gängigen kunstgeschichtlichen Schubladisierungen gemäß – als Bildhauer kategorisiert, er aber bezeichnet sich hauptsächlich als Maler. Auf der Vorderseite der Einladungskarte lesen wir so noch bestätigend „Matthias Lutzeyer – Farbkörper“ (ah ja, dreidimensional, Plastik, jawohl!). Auf der Rückseite folgt jedoch die Zurücknahme alles Gedachten auf dem Fuß, wenn von „plastischer Malerei“ des 1959 geborenen und in Stuttgart lebenden Künstlers gesprochen wird. Was denn nun, mag man sich da fragen?

Und in der Tat sieht Matthias Lutzeyers Arbeit so aus, als wäre hier in Rottweil Hausen ein irgendwie außerirdischer Komet meteoritengleich niedergegangen (ohne allerdings das Dach des Kunstdünger-Gehäuses ungebührlich zu beschädigen). Im Unterschied zu den asterioden Trümmerhäufen im Weltall ist es bei Matthias Lutzeyer

aber nicht die Gravitation, die ein stoffliches Gemenge zusammenhält, sondern schlicht Eisenoxydschwarz und Rußschwarz und Leinöl auf Holz; keine Unterkonstruktion, kein Gerüst, kein Material und finanzielle Mittel schonender Umgang damit, kein Fake und alles echt! Schwarz, schwarz, schwarz, wie es ist, schimmert es doch in vielen anderen dunklen Farben, je nach Standort und Blickwinkel immer verschieden, die geballten Volumina, Öffnungen und Poren der Form mal so und mal ganz anders dem einfallenden Licht und unseren wechselnden Blicken preisgegeben.

Das Atelier unseres Künstlers gleicht dabei eher einer alchimistischen Hexenküche – auf der Suche nach dem Stein der Weisen – als einem herkömmlichen Maleratelier. Säcke und Fässer mit Pigmenten und Ölen gefüllt stehen dort, Bottiche und Eimer, eine riesenhafte Teigmischmaschine aus dem Bäckerhandwerk, allerhand Werkzeug und Gerätschaften, um Masse und Material Herr zu werden. Bildnerische Vorteige werden hier angerührt, halbfertiges Granulat in unterschiedlichen Größen gefertigt, vom plastisch pointillistischen Rohstoff, von klobig rauen Perlen bis hin zu kohlrabenschwarzen schweren Klumpen. Diese liegen in verschiedenen Formen, Größen und Graden ihrer Aushärtung zur Weiterbearbeitung vor und werden vom Künstler teils martialisch mit Hämmern und anderen Instrumenten, geschmeidiger auch unter Zugabe anderer Zutaten behandelt, um sie zu erweichen, zu zerstückeln und zum wie organisch wirkenden Bildobjekt wieder neu zusammenzufügen.

Doch sowohl die Wand- als auch die Bodenarbeiten Matthias Lutzeyers sind dabei auf Holztableaus (sozusagen als Bildträger, als Malgrund) aufgebracht, sodass wir es letztlich sehr wohl eben mit einer Art von – für die Malerei charakteristischen – Farbauftrag zu tun haben. Und bliebe man weiter in der Begrifflichkeit der Malerei, könnte man angesichts der so zustandegekommenen massiven Zusammenballung von Farbe beinahe sagen: Pastoser geht’s nimmer!

Vor diesem Hintergrund nun bin ich ganz und gar nicht einverstanden mit dem Statement des großen Kunstkritikers und Philosophen Boris Groys, der einst unter dem Titel Die arbeitslose Farbe über Matthias Lutzeyers Werke geschrieben hat: „Die neuen Techniken der Bildproduktion haben die Farbe arbeitslos gemacht. Und das Verdienst von Matthias Lutzeyer besteht darin, die Farbe schonungslos und konsequent in diesem arbeitslosen Zustand zu zeigen. Es handelt sich nicht mehr darum zu demonstrieren, wie die Farbe arbeitet, sondern wie sie aussieht, wenn sie nicht arbeitet.“ Meiner Ansicht nach arbeitet das lutzeyer’sche Schwarz sehr wohl (und wie!). Wie in wechselnden Aggregatzuständen gezeigt ist es soeben erst erkaltetes Farbenmagma oder fließt im nächsten Moment umgekehrt in einem feurigen Strom unaufhaltsam wieder weiter, wird zerklüftete Kraterlandschaft, inneres Körperorgan oder eben doch extraterrestrisch, erdig schweres Schwarz oder pulverisiert wolkiges Gebilde, heiliges Schwarz oder profaner Brennstoff, weich, hart, steinern, glatt oder schrundig; vielbeschäftigt in jedem Falle und dem Betrachter immer wieder neu die Schärfung der Wahrnehmung und Aufmerksamkeit abverlangend.

Wie oft also auch noch das Ende der Malerei verkündet werden mag, es wird immer wieder ein – wie Soulages es sagen würde – O utrenoir geben, ein anderes Schwarz, ein Überschwarz jenseits von Schwarz, das lichthaltig zahlreiche weitere Farben in sich trägt. Matthias Lutzeyers Arbeit ist ein weiterer schlagkräftiger Beweis dafür.

Clemens Ottnad M.A., Kunsthistoriker Geschäftsführer des Künstlerbundes Baden-Württemberg

ab 22. Juli     Matthias Lutzeyer „Farbkörper“

Geboren in Stuttgart

1980 – 81 Freie Kunstschule Stuttgart

1981 – 88  Studium an der Kunstakademie Stuttgart bei den Professoren Baumgartl, Mansen und Schubert

2004 Mitglied im Deuten Künstlerbund

    Er lebt und arbeitet in Stuttgart

http://lutzeyer.de
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